Texte zu den Arbeiten von Kim Reuter

September

(Heike Endter, geschrieben im September 2016)

Während sie in einem Park stand, neben einem wunderbaren, hohen, festen Baum, überkam sie diese leichte melancholische Unruhe. Sie stellte sich immer ein, wenn sie etwas Schönes sah und fühlte sich seit jeher wie eine innere Kühle an. Wenn ein blau strahlender Sommertag etwas Unvergängliches hatte, gab es in dem See, in dem sie gerne schwamm, eine Stelle, die kalt war. Dort überraschte sie, von tief unter ihr, aus einer Quelle nachströmendes Wasser und löste dieselbe Unruhe aus.

Und zu Hause malte sie Bilder, in die eben jenes Gefühl einfloss. Sie wählte Farben aus, die vordergründig angenehm und ruhig waren. Blau und braun und grün. Sie wählte Motive aus, die vordergründig etwas Bleibendes hatten. Ein Wald, ein Park, Bäume, Wasser. Könnte nicht der Wald mit dem strömenden Bach schon genauso ausgesehen haben, als sie geboren wurde, als sie selbst ihn noch gar nicht wahrnehmen konnte? Ihre Eltern hätten diesen Wald besuchen und sie auf dem Arm tragen können. Und hätten sie nicht, wenn sie dann ihr Kind ansahen, genau dasselbe gedacht wie sie später selbst, als sie ihre eigenen kleinen Kinder betrachtete? Hatten ihre Eltern in der groß gewordenen Tochter die eigene vergangene Jugend gesehen, so wie es ihr jetzt erging? Erst jetzt schien ihre Jugend wirklich verloren, als sie sich im eigenen Kind wiederholte. Andere Kinder waren austauschbar, so wie Vögel im Garten, die man nie als einzelne Wesen sieht, sondern als Teil einer ewig lebenden Gruppe, weshalb die Einzelnen nie altern und immer bleiben.

Genau das schien eine Grundaussage ihrer Bilder zu sein: das Zeitlose, das wiederkehrend erlebt wird und darin seine Vergänglichkeit zeigt. Das in sich Ruhende, das so leicht, so untergründig, so uneingestanden beunruhigt. Es zeigte sich in den Farben der Blätter, in der Länge der Schatten, in der Richtung eines Ruderbootes, in den Lichtflecken auf dem Wasser, in der weißen Kleidung der Mädchen, die sie gemalt hatte. Es lag in der verdammt ruhigen Stimmung, in der sich Vergängliches offenbarte.

Helle Tage

(Heike Endter, geschrieben im Oktober 2012)

Das neunzehnte Jahrhundert wurde in seinem Verlauf heller als andere Jahrhunderte davor. Das elektrische Licht wurde erfunden und so erhellten sich die dunklen Stunden des Tages auf eine neuartige Weise. Im selben Jahrhundert entstand die Fotografie, und auch sie änderte, wie die Elektrizität, für die Menschen die Wahrnehmung der Welt. Mit der Fotografie wandelte sich seitdem die bildliche Auffassung von Bewegung, von Licht, dem Alltäglichen das bildwürdig werden konnte und die Vorstellung davon, wie etwas im Bild platziert werden sollte. Und Kim Reuter malt, besonders was die beiden letzten Punkte betrifft, in dieser Spur des Fotografischen. Sie malt Pflanzen, Familienbilder, Landschaften, Innenräume und ignoriert dabei weitgehend die Möglichkeiten künstlichen Lichts.

Ihre Bilder von Pflanzen sind ganz und gar fotografisch gedacht. Inmitten der wiedergegebenen Beerensträucher und Wiesenblumen existiert kein Mittelpunkt, auf den alles hinausliefe. Sie sind aus der Welt wie herausgeschnitten und es ist klar, dass drumherum die weitere Welt als unendliche vorhanden war und auch bleibt. In der Romantik war die Arabeske ein Symbol für Unendlichkeit. Kim Reuters Bilder von Beerensträuchern wirken durchaus wie Arabesken. Das Wort klingt verspielt, und doch ist die Form selbst strengen Stilisierungen unterworfen. Arabesken bestehen aus ineinander verschlungenen Linien stilisierter Pflanzenranken. Sie dient in dieser Hinsicht als Ornament und Schmuckzeichen. Bei Kim Reuter haben die Blätter und die Zweige sehr wohl die Form eines Musters. Die feinen Flächen roter Blätter und die dünnen Linien kleiner Zweige waren beim Malen ganz sicher Änderungen und Anordnungen unterworfen. Nur führen sie nicht zu einem regelmäßigen Muster, sondern in den fröhlichen Widerspruch einer geordneten Unordnung. Was zuerst den Eindruck eines Musters, einer nach klaren Regeln verlaufenden Aufteilung macht, erweckt Misstrauen, wenn man diese Regeln zu bestimmen versucht. Nicht einmal ein Fraktal, ein Apfelmännchen, das auf den ersten Blick genauso wirr wirkt, aber im Detail die immergleichen Formen aufweist, hilft hier weiter. Genauso wichtig wie dieses Spiel zwischen vermutlicher Regel und ihrer freundlichen Nichterfüllung, ist aber das Spiel mit dem Zwischenraum. Die Lücke, die scheinbare Leere, die neben den Pflanzen entsteht, ist merkwürdigerweise ein Dazwischen, das jede Form von Leere auslöscht und ausschließt. Eine gefüllte Lücke. Die bunten Blätter und die prallen Früchte schleusen die Aufmerksamkeit derer, die die Bilder betrachten, an sich vorbei auf helle, farbige Flecken. Sie leiten die Augen von der festen Materie zu Luft und Licht.

In Kim Reuters Landschaften herrscht heller Tag. Die Helligkeit dieser Bilder ist die Helligkeit natürlichen Lichts. Oft wird das Licht durch eine leicht diesige Luft gestreut und fällt sehr sanft aus. Entfernte Berge scheinen zu fluoriszieren, die Jacke eines Mädchens strahlt in einem brillanten, dunklen Ultramarinblau und die Wasserflächen funkeln. Was aus Reflektionen entsteht, wirkt wie ein eigenständiges Leuchten, und das ist eine schöne und poetische Verschiebung von Eigenschaften. Die Tage auf den Bildern sind nicht nur durch das Licht der Sonne erhellt. Es sind hellgestimmte Tage der Menschen.

Das Tageslicht ist eine Lichtquelle, nach der viele Lebewesen einen passenden Lebensrhythmus konstruieren. Durch dieses Anpassen innerer Zustände an äußere Umstände wirken die äußeren Umstände auch als Spiegelung der inneren Zustände. Im Spiegel – und das betrifft ihn sowohl als Metapher und erlebbares Gefühl – verschmelzen Äußerlichkeit und Innerlichkeit. Ebenso funktionieren viele von Kim Reuters Bildern, auf denen Menschen in der Natur, im Tageslicht, dargestellt sind. Sie vermitteln zwischen dem Äußerem, dem Subjekt und dessen Innerlichkeit.

Setzt man das Tageslicht dem allgegenwärtigem, künstlich erzeugten Licht etwas polemisch entgegen, so erscheint das Tageslicht nicht nur als natürliches, sondern auch als die Natur verherrlichendes Licht, das die modernen Erfindungen bewusst aus dem täglichen Leben ausschließen will. Eine solche Interpretation läuft auf die (neoromantische) Utopie von der Natur als dem Anderen und Verlorenen hinaus. Kim Reuters Bilder handeln stattdessen von einem Mensch-in-der Natur-sein. So ist es bei dem Jungen, der in ein Spiel versunken am Strand kauert. Sein Hemd ist fast so blau wie das Meer. Das Wasser läuft in sanften Wellen zum Strand hin, wobei es kleine funkelnde Lichtpunkte anspült. Den Lichtpunkten ähneln weiße, doch mattfarbige Muscheln. Der Junge drückt, mit einer Muschel in der Hand, ein Muster in den Sand. Neben ihm der eigene Schatten. Kühl. Zur anderen Seite liegt der warme gelbe Sand. Das Meer, die Muscheln, der Sand, der Junge – alle Bildelemente gehören zusammen. Das eine beeinflusst das Andere und das Wesen des Einen ergibt etwas für das Wesen des Anderen. Das Kind ist ganz mit seiner Umgebung, dem Wasser, dem Strand und seinem Tun, das so nur an diesem Ort möglich ist, verbunden.

Im Gegensatz zu diesem Bild ist auf einem anderen ein Mädchen ganz von seiner Umgebung abgehoben. Sie ist es durch die Farbigkeit, die fast künstlich strahlend, an eine fotorealistische Malweise erinnert. Ihr Körper zeigt einen scharfen Umriss, wie er in zusammen geklammerter Haltung auf einem dunklen Querbalken sitzt. Vieles an ihr ist Abstand und Absonderung. Aber ihr Blick geht hinaus über das Wasser. Die Zweige über ihr wirken wie eine kahle Arabeske, ohne Blätter, doch voller Knospen. Das Mädchen, so lässt sich vermuten, erkennt sich selbst in der sie umgebenden Welt und in ihrer Distanz dazu. So wie man sich im Spiegelbild selbst erkennt, ohne mit diesem Bild selbst identisch zu sein. Man schaut nicht durch das Mädchen ins Bild, sondern von einem Ort neben ihr. Sie ist keine Identifikationsfigur, bereitgestellt für diejenigen, die die Bilder betrachten, um in dasselbe hineinzuführen, so wie das von Rückenansichten reflexartig angenommen wird. Stattdessen findet man links neben dem Mädchen einen freien Platz – wieder eine Lücke – um genau wie sie hinaus auf das Wasser, die Berge, den Himmel zu schauen. Man selbst hat dabei einen etwas anderen Blickwinkel als das Mädchen und sieht deshalb direkt in einen breiten Streifen von funkelndem Wasser.

"Paysage intime" – vertraute Landschaft – hieß eine Stilrichtung der Malerei, die sich mit einfachen Landschaftsbildern befasste. Sie war verbunden mit der Schule von Barbizon und eine Vorläuferin des Impressionismus. Eine vertraute Landschaft ist nicht nur die, die man bereits kennt, sondern auch eine, die sich nicht dagegen wehrt, vertraut zu werden – so wie es zum Beispiel felsige Berge tun durch ihre abweisenden, schwer betretbaren Flanken. Kim Reuter malt in diesem doppelten Sinn vertraute Landschaften und ihr vertraute Menschen. Die Menschen ihrer Bilder kennt sie gut, denn es sind die Menschen ihrer Familie. Trotzdem malt sie keine Familienporträts, sondern Familienbilder. Und das ist ein interessanter Punkt. An ihm wird das individuelle, einen bestimmten Menschen wiedergebende Bild zu einem, das einen viel allgemeineren Inhalt hat. Es sind Bilder ohne große Gefühle und ohne Aufruhr. Stattdessen erkennt man präzise, subtile und darum poetische Beschreibungen einer Situation, eines Lebensalters, einer Beziehung – zu sich selbst und zu anderen.

Um 1855 schließlich kreierten zwei scharfzüngige, literarisch ambitionierte Herren den rufschädigenden Namen "Biedermeier", der nicht nur die in Deutschland entstandene Kunst einer ganzen Epoche mit vorauseilendem Misskredit belegt, sondern auch jene Bildgenres, die in der genannten Epoche beliebt waren – das Familienbild, das Interieur, die Genre- und Landschaftsmalerei einer "kleinen Welt". Bis heute sind sie einer grundsätzlich biederen und irgendwie meierhaften Einstellung verdächtig. Die Negativanteile des Epochebegriffs wirken in die aktuelle Diskussion um die "neue Bürgerlichkeit" hinein, als deren Merkmale der Rückzug ins Private gelten und ein aktuell verbreitetes Lebensgefühl, in dem ein Dasein auf dem Land bevorzugt, Gummistiefel gekauft und Landgenuss-Zeitschriften abonniert werden. Falls sich solche Verdachtsmomente, angeregt durch die Auswahl von Kim Reuters Sujets, einstellen, so darf man warnen, dass diese Verdächtigungen manchmal selbst eine beengte Weltsicht wiedergeben.

Landgenuss in Farbe

(Christoph Tannert, geschrieben 2012)

Wer sich auf den Weg in die Landschaften von Kim Reuter macht, der fährt durch sanfte Mittelgebirgsstruktur, bis er seine Weltneugier befriedigt sieht auf Tuffböden und bewaldeten Basaltkuppen, die von Lavaströmen modelliert wurden. Willkommen in der Vulkaneifel! „Der Mensch braucht so etwas wie Heimat“, sagt Kim Reuter, „Landeplätze - frei von Schmalz und Nostalgie, um bodenständig und zugleich universell sein zu können.“1

Die Malerin wohnt mit ihrem Mann und ihren Kindern Milli (13) und Hugo (12) am Rande von Leudersdorf, 15 Minuten von Blankenheim, 20 Minuten von Gerolstein und eine Stunde von Köln entfernt. Eigentlich kommen sie aus Köln und sind hier vor ein paar Jahren zufällig gestrandet. Aus dem geplanten Wochenendunterschlupf wurde dann doch ein größeres Wohnhaus. „Ich liebe die Eifel aufgrund ihrer vielen Facetten und ihrer Rauheit“, sagt die Künstlerin, „ich genieße die ruhige Landschaft der Wacholderheiden und der tiefen Mischwälder, nichts geht über die Züge der vulkanischen Hügellandschaft, sie entsprechen meinem Gemüt.“2 Malen im grünen Bereich. Der Zeitgeist trägt Gummistiefel.

Natürlich gibt es auch andere Regionen, in denen sie sich gern aufhält, am Gardasee z.B., auf Spiekeroog, in Dänemark und am Atlantik, deswegen wehrt sie sich verständlicherweise, in die Schublade „Eifel-Malerin“ gesteckt zu werden, als ob es ein spezielles Eifel-Feeling, einen typischen Eifel-Standpunkt gäbe, über den ein „Eifel“-Künstler identifizierbar wäre, wollte man nicht nur auf ein paar Eifel-Motive festgenagelt werden. Wer weiß, vielleicht hätte sie auf einem anderen Fleckchen Erde gar nicht erst mit der Landschaftsmalerei begonnen.

 

Barnett Newman (1905-1970), Schrittmacher des Colour Field Painting, sah 1965 die Aufgabe eines Künstlers noch darin, einen Ort zu kreieren, an dem ein Mensch sicher sein kann, „er ist da, damit er sich seiner selbst gewahr ist.“ Newman nahm Bezug auf das menschliche Umfeld, dem er wenig Eigenwert zubilligte, das aber die Betrachter dazu animieren sollte, für sich sichtbar zu werden. Aus dieser Selbstisolierung, so Newman, leite sich ein sozialer Nutzen ab. Er lebte für eine Idealvorstellung: „Hoffentlich hat meine Malerei die Durchschlagskraft, jemandem, wie es mir geschehen ist, das Gefühl seiner eigenen Ganzheit, seiner eigenen Abgesondertheit, seiner Individualität und gleichzeitig seiner Verbundenheit mit anderen, die ebenso abgeschieden sind, zu vermitteln. [...] Man kann doch nur dann andere verstehen, wenn man einen Sinn für sein eigenes Wesen entwickelt hat.“3

Künstler und Künstlerinnen unserer Tage arbeiten zumeist lässiger, mit einem weniger ausgeprägten Willen zur Selbstbehauptung. Für Kim Reuter, die ebenfalls weniger rigoros denkt, ist es das Zusammensein mit ihrer Familie, das ihr die Einsicht vermittelt, bei sich und am richtigen Platz zu sein, eine ständige Animation ihrer kreativen Bindung an einen bestimmten Ort. Im Hier gegründet, dehnt sie ihr Ich in die Kunst aus. Durch ihre Familie, die beständig in ihren Bildern präsent ist, wächst ihr eine Sicherheit zu, die Selbsterkenntnis ermöglicht und offen macht, Welt zu assimilieren. Im Ablesen dessen, was um sie herum und im Kraftfeld der familiären Bindungskräfte passiert, baut sich ihr Werk auf.

 

Ihre malerischen Anfänge liegen im Jahr 2001, als sie mit pointillistischem Ansatz die stille Pracht von Blüten, Gräsern und Pflanzen zu genießen begann. Silberdisteln, Schafgarbe, Narzissen, Hagebutten, Schlehen, Weißdorn, die als leuchtende Tuffs ihre Show abziehen – querbeet zwischen ihren Keilrahmen blühte es prachtvoll und bunt. Grandiose Aussicht. Das Himmelsgewölbe weitete sich. Es duftete nach Phlox und alten Rosen. Einen Eindruck vom poetischen Widerhall der Gärten vermitteln auch Arbeiten auf Papier (Gouachen und Farbstiftzeichnungen), die ebenbürtig neben der Malerei stehen. 2004 treten die ersten Figuren ins Bild. Ab 2007 stehen Figurenbilder und Porträts gleichrangig neben den Landschaften.

Kim Reuter arbeitet überwiegend im kleinen Format von um die 30 x 40 cm, je nach Motiventscheidung auch etwas kleiner oder größer. Wenn sie es ausladender mag, entstehen Bilder in den Größen 180 x 300 oder 120 x 220 cm.

Von Anfang an bevorzugte sie Eitempera-Malerei. Jede Woche mischt sie sich mehrmals neue Farben. Ihre Emulsion besteht ganz traditionell aus Ei, Dammarharz, Leinöl und Wasser. Meistens reduziert sie die Grundfarben auf eine kleine Auswahl. Fast immer ist es Titanweiß, Kadmiumgelb hell, Kadmiumrot mittel, Zinnoberrot, Kobaltblau hell, Ultramarin dunkel und Umbra gebrannt. Euphorisch bekennt sie: „Beim Malen fühle ich mich manchmal wie eine Wissenschaftlerin, die den einzelnen Farben auf den Grund geht, ihren Charakter, ihre Bedeutung innerhalb des Bildes sucht. Ich habe festgestellt, dass bei absoluter Konzentration auf die Farbe die Form von alleine entsteht.“4 Dieses farbgesättigte Universum ist okay, wie es ist, schön, friedlich, genießbar. Nichts stört die Entspannung. Von der Ferne aus mag man sich alles Mögliche zusammenphantasieren. Idyllisch ist es in der Realität wahrlich nicht. So wie Kim Reuter ihren persönlichen Umkreis lebendig werden lässt, liegt über Szenen und Schauplätzen zuweilen ein leichter Melancholieschleier.

 

Die Malerin unternimmt Diesseitserkundungen in alle vier Himmelsrichtungen: von Ripsdorf bis Dollendorf (Am Morgen [201006]), von der Höhe hinter Walsdorf in Richtung Gerolstein (Am Morgen [201122]), von Leudersdorf nach Üdelhoven mit Fernblick gen Köln (Am Morgen [200913]). Im unmittelbaren Nahbereich liegen zwei Abschnitte des Leudersdorfer Waldes, dazwischen eine offene Wiese (Wintersonne [200918]). Gemalt wird aus dem Herzen der schrundig-spröden Landschaft, die sich auf 1200 Quadratkilometern zwischen Mosel, Kyll und Ahr buckelt. Dabei geht es Kim Reuter nicht ums Ankommen, sondern um das Suchen und Vordringen, wozu sie weder Landkarten, Reiseführer oder Bildvorlagen anderer braucht. Sie steht auf dem Standpunkt: „Alles, was ich male, muss ich selbst gesehen und fotografiert bzw. gezeichnet haben, es muss durch mich hindurchgegangen sein.“5

 

Sie malt ihre Nachbarschaft wie ein unvergessliches Stück Leben. Noch sieht man keine Windräder, die von Landespolitikern im grünen Gewand der Eifernden geplant werden. Aber sie werden kommen. Vorbei sind die Zeiten, in denen die Klischees und Volksweisheiten über die Eifel durchs Unterholz kreisten. Im Zukunftsatlas 2010 hieß es noch, der Eifel liefen die Bewohner davon. Dabei sind Eifelaner ausgesprochen bodenständig. Und es gibt Rückkehrer und Neuankömmlinge.

Die sich vollziehenden Veränderungsprozesse gehen durch die Malerin hindurch. In ihren Äußerungen setzt sie alle Mal ganz auf die Triebfedern der Kunst. Glauben wir Kim Reuter, existieren ein paar ewige Wahrheiten, die hin und wieder ereignishaft zutage treten: z.B. dass ein Bild ein eigener Farbkosmos ist oder dass die Darstellung jedes positiv erlebten Moments die Zeitlosigkeit sucht. Diese Künstlerin hält Ausschau nach festem Grund in einer Welt, in der Stabilität und Vorhersagbarkeit nur Ausnahmefälle sind. Ihre Bilder sind dafür ein farbmächtig stimulierender Phasenübergang, den wir nicht einleiten, verhindern oder steuern können, sondern der bestenfalls wie ein zufälliger Stimmungsaufheller unser Blickfeld kreuzt.

Wir bekommen weniger die mörderische als vielmehr die naturbelassene Eifel zur Ansicht – die, die ohne den Familienzauber des Gruselpersonals der bekannten „Eifel-Krimis“ auskommt, die sich mit ginsterbuschigen Titeln wie Tief unterm Laub, Eifel-Blues, Eifel-Gold oder Eifel-Filz schmücken. Das rauhe Klima und die isolierte Lage prägen die Bewohner. Bilder freilich folgen ihren eigenen Gesetzen. Kim Reuter legt sie an als Lockmittel für Herausforderndes. Ihre Geländedispositionen wirken unberührt, fast etwas verschlafen, als wäre die Zeit stehen geblieben. Diese ins Zeitlose ausgegossenen Bilder haben, bei aller feinen und sprechenden Wirklichkeitsnähe etwas Idealistisches, das glücklicherweise die romantische Doppelrahmstufe ausspart. Es herrscht eine Stille, die die Ordnung von Natur und Mensch gegen den Schlag der Uhr bestimmt. Man kann sich nicht vorstellen, dass sich in diesem Landstrich jemals etwas ändern könnte.

So wie Kim Reuter sich Landschaften aneignet, entwirft sie einen Spiegel dafür, wo und wie sie Grenzen setzen, bzw. was sie als zusammengehörig bzw. als different wahrnehmen will.

Ihre Landschaften bezeichnen etwas von der Freiheit (und den bewussten Limitierungen der Freiheit) in ihrem Umgang mit den Dingen. Die Landschaftskunst von Kim Reuter liegt in der Sichtbarmachung dieser Ambivalenz.

Öfters haben wir es mit Landschaftsbildern zu tun, die einen Wirklichkeitsausschnitt vom Rand her oder am Rand gelegen kennzeichnen. Es handelt sich um Seeufer – und noch mehr und allgemeiner: um Seh-Felder, denn die Bilder von Kim Reuter sind stets auch mediale Konstruktion, ein Schnittpunkt unterschiedlicher Sehmodi, beispielsweise von körperlichem und innerem Sehen.

„Die Entscheidung für ein Motiv liegt im Zusammentreffen meiner Innenwelt und der Außenwelt, die in einem bestimmten Moment übereinstimmen“, schreibt die Künstlerin. „Fast täglich gehe ich raus und schaue mir meine Umgebung genau an. Sie berührt mich aber nur dann, wenn sie sich vom Licht, der Atmosphäre und der Gliederung mit meiner momentanen Befindlichkeit deckt. So kann es sein, dass ich schon hundert Mal den gleichen Baum an der Biegung gesehen und nie für bedeutsam gehalten habe. Ändert sich jedoch mein innerer Zustand, so muss dieser Baum dafür „herhalten“. Meine Stimmung schlägt sich besonders auch in der Empfänglichkeit für bestimmte Farbklänge nieder.“6

Wir kommen bei solcher Art künstlerischer Ortserforschung Foucaults quecksilbrigem Begriff der Heterotopie nahe - das bedeutet: Orten, die der Welt zugehörig sind und zugleich außerhalb ihrer existieren, Orte, die auf phantastische Weise mehrere Orte innerhalb ihrer Mauern bergen, Orte, die eine aberwitzige Erfahrungsgestaltung vornehmen und sich als mediale Raum-Fiktion wie auch als tastbare Bestandteile des Realraums darbieten.7

Kim Reuters Blick zurück von den Rändern auf die nun mehr oder weniger entrückte Landschaft lässt diese indes erst deutlich als ein Ganzes erscheinen, gleichwohl nur aus der Ferne.

Bilder, wie das durch seine klassische Rückenansicht in Sehnsuchtsperspektive auffällige Am (Garda-)See [201206] oder die häufig wiederkehrenden Morgen- und Abendstimmungsbilder8 sind Fenster zum Unendlichen und machen Mitteilung aus einem untrüglichen Sinn für das Wunderbare, was wiederum jeden platten Realismus von sich weist.

Grün steht der Wald in unverkitschter Gegend, in saftigen Frühlingsfarben breiten sich Wiesen und Felder vor dem Betrachterauge aus. Frühsonne taucht Berge und Täler in bernsteingelbes Licht. Kim Reuter führt ihre Pinsel unverkünstelt. Nach all den stilistischen Entgrenzungen und Verdichtungen im Zuge landschaftlicher Wahrnehmung in der Malerei der vergangenen 120 Jahre wählt sie den Weg der kompositionellen Geschlossenheit. Sie ruft die Landschaftsanalogie auf. Ihre Darstellungen verdinglichen Tatsachen auf abbildende Weise. Andererseits malt die Künstlerin aus ästhetischem, nicht aus religiösem Interesse. Inbeziehungsetzungen zur Tradition der deutschen Romantik sollte man nur bedingt vertiefen, ist doch dem Werk von Kim Reuter ein besonderer Hang zum Religiösen nicht abzulesen. Dem Raum, den sie mit Blick auf die Natur für sich behauptet, fehlen emphatische Markierungen, die auf eine Spiegelung der Grundkräfte des Numinosen hindeuten würden. Nichtsdestotrotz stehen wir im Dialog mit einer emotional aufgeladenen Kunst, in deren Herstellungsprozess eine gewisse Portion existentiellen Ernstes eine Rolle spielt, ein Wissenwollen, das sich nicht zuletzt über klassische Musik vermittelt. Kim Reuter hört vorwiegend Musik des evangelisch-lutherisch geprägten Johann Sebastian Bach. Zur Animation ihrer seelischen Fortbewegungsart genießt sie darüber hinaus Palestrina (Stabat mater), Händel-Arien, Mozarts Requiem, Klaviersonaten von Beethoven, Schumanns Liederkreis (op. 39) und viel Gustav Mahler.

Bei Kim Reuter dürfen wir die Langsamkeit wiederentdecken. Jedes Bild eine Pause des Schweigens, ein Warten in Geschehenslosigkeit – eine ständige Anforderung an die Künstlerin, das in eine Form fließen zu lassen, die Atmosphäre dieser Landschaft zum Klingen zu bringen. Nicht bewusst, nicht analytisch, mit Sicherheit hingegen als ein Fragen und Antworten hören. Das Ergebnis: Manche Bilder machen einen musikalischeren Eindruck als andere. Eines ist klar: Von den Reizüberflutung urbaner Ballungsräume bleiben wir verschont.

Kim Reuter malt diesen in seiner Bergigkeit himmelweit ausholenden und so widerborstig geprägten Landstrich im Wesentlichen als Heimat ihrer Kinder, die mehrfach in’s Zentrum des Bildgeschehens rücken. Farbe, Licht und Luft bleiben wohltemperiert und zeigen keinerlei Anzeichen, ätherisch vibrieren oder in die Abstraktion kippen zu wollen. Nie unterliegt die Gegenständlichkeit, selbst wenn die atmosphärischen Gradationen in die Selbständigkeit drängen (wie in Zwischendurch [201019], das den kleinen Hugo mit einer Tüte Erdnüsse zeigt, farbig im Freiverhältnis). Kim Reuter hat sich dafür entschieden, im konkret Benennbaren zu verbleiben. Ihr Sehen von Landschaft, Figuren und Porträts artikuliert sich in lebendiger, allzeit atmosphärischer Materialbehandlung. Sie beherzigt die Gesetze von Genauigkeit und räumlicher Stringenz. Wobei es in einigen Kinderbildern und insbesondere in den Porträts Anflüge von Pointierung und Reduktion wie von farbigem Gegenzauber gibt, die der Wahrheit des Gesehenen auch psychologisch beikommen wollen.

 

Während die anhaltende Hollywoodisierung und ästhetische Überkonzentrationen unseres Alltags durch die Werbewelt vielfältige Bildtraditionen zersetzen, trotzt die Malerei von Kim Reuter der scheinbar unaufhaltsamen Trivialisierung im Gewand digitaler Verpixelung.

Ihre Bildwelt speist sich aus der Kraft der Beharrung, einer Bindung an intakte und überschaubare Gruppenkonstellationen und an die Landschaft, die das eigentlich Fortschrittliche dieser Kunst ausmacht. Es ist eine weiche, in Farbe gebadete Abstandshaltung, der dem Irrsinn unseres Zeitalters auf selbstbewusste Weise die Stirn bietet.

 

Anmerkungen
1 Kim Reuter im Gespräch mit dem Autor, Berlin, am 05.11.2011

2 ebd.

3 Barnett Newman im Interview mit David Sylvester (1965), in: Barnett Newman, Schriften und Interviews 1925-1970, Übersetzung ins Deutsche durch Tarcisius Schelbert, Bern, Berlin 1996, S. 283

4 Kim Reuter, E-mail vom 05.01.2012

5 Kim Reuter im Gespräch mit dem Autor, ebd.

6 Kim Reuter, E-mail, ebd.

7 Vgl. Michel Foucault, Des espaces autres (1967/1984), in: ders., Dits et écrits. 1954–1988, hrsg. von Daniel Defert, François Ewald, Bd. 4., Paris 1994, S. 752–762

8 Am Morgen (201006), Am Morgen (201122), Am Morgen (200913), Am Abend (200906) sowie Straße (200907)